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李洋绘画图像文化意蕴解读

TIME|2018-01-11 14:15:31
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  李洋的绘画,很像南朝诗运转关时期的风格变迁。沈德潜《说诗啐语》卷上说:  “诗至于宋,性情渐声色大开,诗运一转关也。”意思说,南朝时期的诗^与魏晋时期的诗人不同,他们更崇尚艺术形式本身的美感,追求艺术语言自身的华美与完善。梁·萧子显所说的“若无新变,不能代雄”  (《南齐书·文学传论》)也是对这一时期艺术追求新变趋势的理论总结。
    在如上意义上,李洋的绘画一直比较注重以现象学还原的方式从现实生活中寻找人生哲理与人生趣味,并立足以中国画“画学文化”为载体的水墨本味,把他所看到的生活场景以及对生活的感受转换为以中国画水墨本味为载体的独立的审美对象。于是,在摹写生活场景和生活感受中,他的绘画也就自然而然地转换到了意象表现的境界,从而具有了从写实性到意指性启示的转换,这就标示着画家对现实生活的表达欲望与水墨技法语言的表现有了美学深层结构意义上的契合。于是,李洋的绘画也即由此显现出特殊的个性化的技法语言和精神风貌。并且,李洋绘画的出现也标志着一种可以在较高文化层次表现现实生活的崭新的水墨语言和审美趣味的形成。
  早在20世纪30年代,以徐悲鸿、蒋兆和等为代表的表现现实生活的崭新的水墨语言和审美趣味便已初步形成;嗣后,五六十年代,这种表现现实生活的崭新的水墨§言,在中央美院和中国美院(前浙江美院)等教学机㈤、学术机构、研究机构中画坛精英的努力下又有了新发展,但由于那一时期画家们更多注重的是如何才能使中国画的创作更好地服务于意识形态的建设,所以水墨语言的主要探索方向是如何再现现实生活,以及如何在这个S础上进行画家个人情感的对比。在原则上,当时水墨语言的探索仍是如何使之成为服务于意识形态建设的媒介。于是,在这种情况下,水墨语言本身的探索和推敲也就自然成为不被关注的课题。回顾当时的中国画发展状况,便能发现,那一时期的水墨本体语言确实尚未被作为一个独i的审美对象而直接进行推敲、索和研究。在这个意义±,可以说李洋是20世纪80年代以后,在中国画坛以现象学还原的方法率先对水墨语言本体进行独立推敲、探索和研究且卓有成效的画家之一。
    现象学的“还原”之道是从般认识”开始的。就中国画的还原而论,这是一种贯通中国画“道”、“理”、“法”意义上的对中国画画学真谛的原理性实践验证与理论认知。所以,我们对中国画画学的直观把握在现象学还原之道中是由一般的认识还原方能获得的。因此,中国画画学真谛的还原首先要从中国画艺术美学概论式认识开始,这就是中国画画学的现象学还原。于是,在2样的“还原”中,画家不仅要将认识活动导入直观印象,而且还要建立中国画现象还原的基本工具方法,即通过实践验证而把握住中国画艺术实践的明证性和被给予性。在这个层面上,对李洋绘画的分析和研究对当代中国画的文化建设具有特殊的价值与意义。
    20世纪八九十年代,在现代主义绘画思潮对中国画的£展、建设起主导作用的文化语境下,李洋的绘画探索主§在造型(形象构成的水墨语言化和精神气息的符号化)和画面感(色彩的情感趋向性表达物色彩的水墨肌理化表达)两个方面进行着他的推敲、探索和研究。嗣后,随着世界性“第二轴心”时代  (后现代时代)6拒tj来,李洋的绘画开始进入一个崭新的探索空间。在某种意义上说这是自卢沉先生提出“中国画要立足现代发展”的中国画画学观念以来,中国画自身需要等待时代文化的发展和完善,才能够在“与时俱进”中完成保持自身本色不变的前提下的现代性转变。可以说,李洋的艺术探索和艺术研究一直在等待这样的时机到来。
    在原则上,  “第二轴心”时代到来以后,中国画在全球化新潮中重新定位、重放光芒的时代已经到来。所谓“第二轴心”时代,主要是针对“第一轴心”时代而言的,即世界史曾有过一个“第一轴心”时代,此期,印度、伊斯兰文化,或先或后、此时彼时地学习西方、抵制西方、合作西方,或快或慢或顺利或曲折地走上了配方示范的“现代化”道路。嗣后,自20世纪90年代以来,世界的政治、经济、文化格局产生了前所未有的变化,进入了一个以全球化命名的后现代时期。此期,西方哲人不断解构自身的文化,并努力破除西方中心论,以期使自己的文化适应与各种非西方文化的对话,于是,与之相适应的哲学突破即成为全球化时代的需要,它意味着新的哲学突破必定是在更高的层次和意义上回到轴心时代的传统,这就是“第二轴心”时代生成的大致情况。面对这样一个时代的到来,中国画界的一些学者得出的结论是:作为传统文化重要组成部分的中国画将会得到一次全新的反省,并放出新的光芒。于是,就是在这个意义上,李洋的艺术探索和艺术研究给予了我们一个新的启迪:对中国画的发展而言,跨学科研究已是当务之急。
  当下,经过85美术思潮以后,我们的中国画界已经经过了“西方化”的引进,并经过了20世纪90年代后现代的消化,已经具备了充分的“化西方”的能力。对当代画家而言,这样的“化西方”的能力主要的动力来源有两方面,一方面来自中国画学术自身;另一方面,则是20世纪70年代“文化热”以来,中国文化界在近30年的双向深入探索、研究中,已经在学术上达到了“化西方”的能力。在这个意义上,综观李洋近期的艺术探索和研究,恰恰适位、对位、切入了当下中国文化界跨学科研究所取得的现有成果,所以极为值得关注。
    基于此,我们可以说,李洋近期的探索、研究,由于正从形式语言与美学思想的语词学建构向着语言学建构的方向发展,所以,他的探索、研究也许比那些较早登上“语用”空间而迅速取得成就的其他画家,能够在今后的艺术创造方面有更巨大、更辉煌的成果。也就是说,如果反过来看这个问题,那些较早登上语用空间而迅速取得成就的其他画家,也许恰恰应该从李洋现在的艺术探索中,发现可以促使自己继续攀登更高的高峰的一些文化学意义上的奥秘。
    20世纪70年代以后,我国学术界一方面大量引进西方学术文化思潮,比如存在主义、禅释学、结构主义、符号学等等学说。当时卢沉先生提出的绘学观点就是在这样的语境中形成的。嗣后,卢沉先生的学生在20世纪90年代以后,开始把后现代主义思潮转变为“新现实主义”、  “新历史主义”,从而使他们的绘画形态发生了崭新的变化。
    自20世纪80年代以来,李洋在中国画形式语言方面的探索、研究正是在这样的背景下进行的。
    一般而言,我们前述卢沉先生的学生较早的超越了20世纪80年代的审美思潮而进行的建树,实际上就是在“新现实主义”和“新历史主义”空间中进行的。在原则上,这是20世纪以来中国画新传统从“西方化’’到“化西方’,的一个必然过程。对于中国画的发展而言,这个过程功不可没。但另一方面,20世纪80年代以来,同样长足发展的国粹研究,即人们通常所说的“新国学’’研究,只有到了当今才开始全面地显现出它令人瞩目的成果(这个成果,实际上在20世纪七八十年代已经形成,但只有到了90年代以后,随着中国综合国力的逐渐增强以及世界经济一体化进程的长足发展,乃至到了“第二轴心”时代的到来以后,  “新国学”的研究才在世界范围内成为显学)。所以说,李洋近期的探索和研究,也就恰逢其时的在西方文化思想的“华化”已经取得成果的基础上,同时也是在“新国学”研究在一个新的文化时空长足发展的情况下,以两极极端发展而取其中的“中国智慧”。也就是说,李洋是在中国文化思维的中介下开始他的新的探索的,,
       李洋近期的新探索,在一些人眼中也许有些过晚,但这恰恰如适合时令的播种,有望结出最丰硕的成果,这可以从李洋近期一系列崭新的艺术创作中显现出的“两极极端发展而取其中”的思维方式中见其一斑。
       两极极端发展而取其中的思维方式是儒家学者所崇尚的“中庸”方式,这种“中庸”方式不是模糊两极文化的形态和内涵,而是每一极都极端发展。譬如就西方现代主义思潮对中国绘画的影响而言,令其极端发展,就是指不仅在形态学上全面把握的艺术美学思潮、文化哲学思潮有一个全面、系统而深入的了解,然后,再依照中国文化“物极必反”、  “否极泰来”的思维方式,使西方的艺术文化思潮由“西方化”而走入“化西方”的历程。事实证明,当代中国画坛的中青年精英,有很多人正是因为已经走在“化西方”的历程上而结出了阶段性的丰硕成果。这就是我们所说的极端深入西方之后的“华化”。再譬如,仍然这样做“极端发展”的工作,这就是说,首先,我们要深入古代经典元典文本,系统理解木一学派的内蕴深意,及其系统理解这一学派与其他学派“和而不同”的学理关系;其次,还要在中国式“阐释学”  (诠释,疏注)的意义上,我们要以现象学还原的方式,真实而准确地把握历史文本;再次,又是要使这种被把握的历史文本成为“活着’,的有生命的文化。这就是中国古典文化的“两极端发展取其中”——当我们的画家对西方文化的极端发展和对中国文化的极端发展都有了深刻的体认和把握以后,我们的绘画形式学意义上的艺术创造才有可能显现出鲜明的民族特色,使之“既是民族的又是世界的”。也就是在这个意义上,我们对李洋的艺术探索和艺术创作,以及他对艺术探索和艺术创作、艺术美学的思考,充满期待,也充满厚望。
    一言以蔽之,李洋的艺术探索和艺术创作,正是因为其内蕴中国古典文化的“两极端发展取其中”的要义,而有着不可忽视的价值和意义。
  从艺术语言学的角度看,李洋原创了以水墨为载体的诸多表达绘画思想和观念的“语词”,并且一直在这方面不断地以前原创精神拓展着他的“语词”。他的那些“语词’’本身原已有性格和情感属性,比如他2004年所作的《秋醉囤》,其笔墨的“语词”是洒脱、灵爽的,而“语词’’的“语用”所表达出来的境界恰恰就是由这些“语词”结构而成的。所以,在“语词”  (符号)的“语用”构成(结构)之中,他绘画中的文化意象也就被鲜明地凸显出来。
    再如他2000年所作的《陕北是个好地方》,2002年《牧归图》,2005年所作的们]家图》等作品,也都是来源于现实生活而具有图腾符号属性的结构主义特征的艺术图像。而更重要的是,他的这些作品充分说明,这些具有结构主义特征的符号性图形形象最终被结构成了一种有文化意指的画面境界——在中国文化中,  艺术境界的显现需要艺术家鲜明的文化身份的再自我确认,就此而言,李洋有文化“意指”的画面图像,便是他的文化身份和文化心理真实的变化。
    对于一个画家而言,文化身份和文化心理的自我认知是极为重要的。譬如就中国书法而论,具有儒家文化身份和文化心理的人,他们的书法图像境界类似颜真卿的书法图像;具有道家文化身份和文化心理的人,他们的书法图像境界则类似王羲之那样的书法图像;而具有释家文化身份和文化心理的人,他们的书法图像境界则类似董其昌那样的书法图像。绘画同样如此,具有儒家文化身份和文化心理的人,他们的绘画图像境界类似范宽那样的绘画图像;具有道家文化身份和文化心理的人,他们的绘画图像境界则类似元四家那样的绘画图像;而具有释家文化身份和文化心理的人,他们的绘画图像境界则类似董其昌、八大山人那样的绘画图像。
    李洋的绘画,其风格属于“新现实主义”,也属于“新历史主义”。纵观他的绘画探索和艺术实践,我们可以发现,所谓的“新现实主义”艺术不是象征主义,也不是抽象派艺术,因为新现实主义艺术是要去创作或者说保留另一种现实,一种高于生活的现实,即超现实。新现实主义的哲学意识是纯精神的无意识中的有意义的行动,画家运用这种无意义的行动可以表达思想的真正机能,并摆脱理性的控制和审美上的束缚,乃至观念上的桎梏。新现实主义者相信,人类对善的追求可以“自动”寻找真理,这来源于对生活的某种联想,可能是真正反映现实的某种思想形态。而为了达到超现实的境界,艺术家一方面要让自己的思想得到充分的自由;另一方面,新现实主义者反对一切迂腐陈旧的东西,希望在思想建设方面做出更大的贡献。在这个意义上,李洋的绘画探索和艺术实践的“新现实主义”可以说是嫁接在梦幻般的审美理想之中的,由此,他的绘画探索和艺术实践的“新历史主义”最终才显现出人文主义的光辉。
    总之。李洋的绘画没有一去不回头地在纯粹直观现实中走向纯粹的自我意识表现,他没有在先验的空洞的艺术观念的视觉图像变现中迷失自己,他一直对归依于中国文化的具有人文主义属性的“意向性”图像表达持有坚定的信念。于是,就是在这个意义上,从李洋的绘画中,我们可以发现,正是画家的世界观和文化信仰决定了他们文化品格的高低,气象的文野,以及境界的雅俗,因为世界观和文化信仰决定了画家观察世界和表现世界的方法论。所以,李洋的绘画探索和艺术实践无疑已经走在具有中国文化属性的认识论回归的路上,在一个即将到来的崭新的中国文化复兴的时代,他的那种“执两用中”的思维方式无疑能够予以我们特殊的启迪和教益。
付京生
                      2007年10月31日于鼓楼东大街顺天府大堂西侧

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